一、词式结构
    花儿唱词的整体形态，是由唱词的词式结构来体现的。四句 式、折腰式和连缀式，是花儿唱词基本的整体结构形式。

    (一)四句式

    四句式花儿也称“头尾齐式”，是花儿中最典型的结构形式。每首四句，分为上下两段，民间俗称上下联，每段又由上下句组成。如：
(270)
    上段
    (上句)天上(就)拉云者地扯了雾，
    (下句)雾罩了大峡的口子；
    下段
    (上句)尕妹是绸子者阿哥是布，
    (下句)布粗者配不住绸子。
    四句歌词隔句相对，一、三上句字数相同，二、四下句字数一致，构成了上段与下段对称的结构形式。这里有河州话的影响，也是受曲调制约的结果。我们把唱词带进花儿的典型曲调之中，更能清楚地看出四句式唱词上下段对称的原因；
    花儿曲调上乐句加扩充句再加下乐句的二句半结构，决定了四句式花儿唱词重复演唱和一、三句二、四句分别相对称的填词配曲规律，花儿唱词上下段的句式结构与花儿曲调的两次演唱是统一的，花儿唱词的上下段的上下句与花儿曲调的上下乐句是对称的。这种四句式、两段词、两个上句的字数稍多于两个下句的字数的句式结构，形成了花儿唱词有别于其他各类诗歌的整体结构特性，整齐谐凋，新颖别致，受到了各族人民群众的喜爱，也使中华诗歌增添新的品种。
    值得提出的是，四句式的花儿唱词也在不断的发展变化，当四句式的唱词不能完全表达歌者的情感时。他们就用重复演唱扩充句和下乐句的手法，使四句式的唱词增加为五句式，象[谱例10]的结尾处增加“只当了两天的诱子”时，．歌手就用重复扩充句和下乐句手法演唱。“诱子”即被引诱，戏弄。曲调是下乐句增加的是下段词的下句，结果成了五句式的花儿：
    [271]
    上段
    (上句) 天上(就)拉云者地扯了雾，
    (下句) 雾罩了大峡的口子；
    下段
    (上句) 尕妹是绸子者阿哥是布，
    (下句) 布粗者配不住绸子，
    (增加句)只当了两天的诱子。
    第五句的增加，使我们对“天云”“地雾”笼罩的严峻形势和“布粗者配不住绸子”的离散原因有了进一步的理解；尕妹与阿哥的爱情不是建立在“情爱”基础上，而是架设在“布”与“绸子”的物质攀比和被引诱、戏弄的“性爱”楼阁中，其悲剧的下场是意料之中的。抒未尽之情，发连绵之意，是五句式花儿的显著特点。
    五句式花儿还不能完全表达丰富的情感时，人们就用增加一段词的手法来表现，结果使花儿唱词成为六句式，段式成为上、中、下段。如：
    [272]
    上段
    (上句)打了个满尺的刀子(呀)了，
    (下句)挖了个白杨的鞘子；
    中段
    (上句)花儿上我你(哈)心邪(呀)了，
    (下句)心邪是由不下我了；
    下段
    (上句)你唱的少年(嘛)我爱(呀)了，
    (下句)好朋友高兴者坐了。
    情绪联贯，一气呵成，是四句式花儿的自然延伸，大大增强了花儿的表现力。许多花儿研究者用静止的眼光盯着四句式唱词，常把五句式六句式唱词忽略了，这对花儿的整体认识是不无影响的。
    花儿唱词的加长现象，象征着花儿无限旺盛的生命力，是符合文化艺术发展的客观规律的。

    (二)折腰式

    折腰式也叫“折断腰”或“两担水”，是在四句式花儿的上下句之间加进去一个四个字的半截句(腰句)，即把[谱例10]中的扩充衬句“阿哥的肉”变为正式的唱词。这是深入表达感情的需要，也是花儿唱词在衬句上的变化发展。半截句出现的位置、次数的不同，又分为上折腰；下折腰和双折腰。
    上折腰。半截句出现在四句式花儿的上段中间，如；
    [273]
    上段
    (上句)白袍(嘛)小将的薛定(呀)山
    (腰句)下射了鱼，
    (下句)上射了张口的雁了；
    下段
    (上句)尕妹的模样们赛天(呀)仙，
    (下句)想死者再不能见了。
    下折腰。在四句式唱词的下段中间加入半截句。如：
    [274]
    上段
    (上句)宁河的街道是两头子翘，
    (下句)中间里逢集(呀)者哩；
    下段
    (上句)小阿哥好比个绿葡(呀)萄，
    (腰句)摘个是好，
    (下句)绿叶子蓬严(呀)者哩。
    不论是上折腰还是下折腰，半截句的加入增强了连接性，丰富了表现力，也使花儿唱词的句式出现了长短句的变化。
    双折腰。上折腰和下折腰的合壁，构成了上下段对称的双折腰花儿。如：
    [275]
    上段
    (上句)白蛇(嘛)娘娘的白骨(呀)塔，
    (腰句)武状(的)元，
    (下句)你来了塔根里跪下；
    下段
    (上句)不说个模样(嘛)说缘(呀)法
    (腰句)尕手里抓，
    (下句)一说(嘛)三笑地坐下。
    一四、二五、三六句相对，致使上下段结构相同，规整匀称，构成了长短句对比的六句式。使表达的感情更丰富细腻，使刻划的形象更生动感人，使唱词的结构更突出严谨。如果我们将折腰式唱词的任何一个半截句去掉，都将影响或严重的削弱意境的优美和结构的完整，有些甚至不能被人理解。
    四个字的半截句是根据衬腔“阿哥的肉”的字数而来的，演唱起来最顺口，是折腰式花儿基本的短句形式。突破四个字的半截句也时有出现。如五字短句：
    [276]
    清水们打得(嘛)磨轮子转，
    你磨道里看，
    清水们盘龙(呀—)者哩；
    肝花(哈)拔下了碟子里献，
    你凉冰了看，
    维人的心实(呀)者哩。
    演唱者仍用以实代虚的手法，将扩充衬句“哎哟阿哥的肉呀”唱成“哎你磨道里看呀”和“哎你凉冰了看呀”，曲调没有变化，五个字的短句镶嵌的很自然。七个字的短句形式也有一定的数量。
    如：
    [277]
    黄秧秧白菜的夏扎(呀)根，
    葱秧的根子们嫩，
    尕韭菜留下的冬根；
    我拿下狠心者不维(个)人，
    尕妹的脸佬们俊，
    见你是脸羔者不成。
    短句的字数已接近下句的规模，歌手们常巧妙地运用重复手法，增加了一小节时值，使七字短句仍保持扩充衬句特色，衬句的音调是依旧的。
    折腰式唱词是从花儿曲调的衬腔演变来的，填词配曲时也需注意花儿曲调的衬腔结构。凡是上下乐句中间有扩充句的花儿曲令，均能演唱折腰式花儿，象《河州三令》、《河州大令》、《尕马儿令》、《尕阿姐令》、《绕三绕令》等。上下乐句后面加衬扩充的《水红花令》(个别曲令除外)、《大眼睛令》、《尕阿姐令》等曲调不能演唱折腰式花儿。
．
    (三)连缀式

    把四句式、折腰式唱词用对唱、时序和叙事的形式组合起来以表达一个较完整的内容，我们称之为连缀式花儿。
    1、对唱式。男女对唱，是花儿基本的演唱形式，用问答的语调连缀的最为多见；
    (278)男： 杨五郎出家的五台-(呀)山，
    诸葛亮下了个四川；
    拔草的尕妹妹坐(呀)地边，
    花儿(啦)送上个少年。
    (279)女： 大豆(嘛)地里的洋芋(了)花，
    连开了三年的虚花；
    听曲的阿哥(嘛)霎笑(呀)话，
    尕妹是才学的离家。
    (280)男： 十八条骡子们走(呀)泾阳，
    阿一条骡子们稳当；
    这一个尕妹的好模(呀)样，
    阿一个庄子的女相?
    (281)女； 十八条骡子们走泾(了)阳，
    头一条骡子们稳当；
    尕妹是山里的蕨落(耶)秧，
    后山(嘛)庄里的女相。
    “蕨落秧”即长老的蕨。这里借比自谦。
    (282)
    男： 泾阳的草帽是十八(呀)转，
    大红的系腰是两转；
    生下的俊来(嘛)长下的端，
    尕妹是才开的牡丹。
    (283)女； 泾阳的草帽(哈)往前戴，
    恐害怕南山的雨来；
    年轻的阿哥(哈)尕妹妹爱，
    阿一个庄子的人材?
    情投意合的歌友，心中的歌是唱不尽的。这种对唱有时连唱几天几夜，直到男女双方尽兴或私订终生而告一段落。当然在对歌中发现对方的弱点，不欢而散的事也是常有的。对唱式的连缀，由于演唱者的素质、目的及时间、场合等的不同，演唱的内容、时间可长可短，因人而宜。
    2、叙事式。是用群众熟悉的古典小说或发生的重大事件展开故事情节，进行连续的演唱，传统的“本子花”即属此类。可分为纯本子花儿、本子起兴花儿和新编的叙事花儿，详见?《花儿的内容?本子歌》74页。
    3、时序式。按照时间的发展顺序组合。常见的是将一夜分为五更的《五更情》、《五更月》、《熬五更》等，也有按月份连缀的“十二月曲”。如《五更情》；
    (284) 一更里点灯者进房(呀)门，
    身靠了花栏的椅了；
    我俩人不是个一娘(呀)生，
    心里头咋这样想了。
    (285) 二更里拿灯者上炕(呀)沿，
    脱衣者揭被的睡了；
    你有个情来者我有个意，
    叫一声天，
    今晚夕再不能亮了。
    (286)
    三更里明灯(哈)高挂(呀)下，
    我俩人拾起者坐下；’
    生活(嘛)砚台的齐摆了下，
    对天者婚书(哈)做下。
    (287)
    四更里月牙儿撇西(呀)了。
    架上的金鸡娃叫了；
    朵罗(哈)摇来者嘴里(就)叫，
    起来的时节们到了。
    (288)
    五更里东方(者)发白(呀)了，
    耳听的更炮们响了；
    撒脚(吧)扬手的走开(呀)了，
    再不说留挡的话了。
    词式结构成了五首花儿唱词有机结合的“五更体”，对情绪的渲染更趋细致深入。在《五更曲》的基础上，人们又把白天也分为五更，结果出现了《十更曲》，多表现思念之情，但演唱的人很少十二月曲。?用一年十二个丹的时令变化为框架抒发情怀。常见的有《十二月相思》、 《十二月农忙》、《十二月念情》等。如《十二月相思》：
    (289)
    正月里到了者是新(啊)春，
    大门上挂了个红灯；
    上下的庄子里你打(呀)听，
    你身上我没想外心。
    (290)
    二月里到了者龙抬(呀)头，
    王三姐要打个绣球；
    没人了我俩人手拖上手，
    有人了你走者后头。
    (291)
    三月里到了者三月(呀)三，
    王母(嘛)娘娘的圣诞；
    心上的尕妹’(啦)坐地(呀)边，
    放声者漫了个少年。
    (292)
    四月里牡丹花开开(呀)了，
    右手的中指(啦)摘了；
    阿哥们出门者走开(呀)了，
    有缘的尕妹妹舍了。
    (293)
    五月里到了者五端(呀)阳，
    要喝个雄黄的酒哩；
    打开个阎王的生死(呀)薄，
    我俩的缘法们有哩。
    (294)
    六月里到了者五红的天，
    天气们热，
    清水里洗衣(呀)裳哩；
    白日里想你者晚梦(呀)见，
    清眼泪泡塌个炕哩。
    (295)
    七月里到了者麦黄(呀)了，
    养连的黄鸟(哈)卖了；
    挣多少银钱的不说(呀)了，
    回家(者)来，
    只说是我你(哈)爱了。
[    296]
    八月的十五(嘛)玩月呀哩,
    端上个花擒的果子；
    有心肠吃了是没心肠咽，
    切给者锅头上献下。
    [297]
    九月里到了者九重(呀)阳，
    黄菊花赛金(呀)莲哩；
    想起个阿哥的好模(呀)样，
    心搭的腔子里破哩。
    [298]
    十月里到了者碾场呀哩，
    牛拉者碌碡们转哩；
    你死是我跟者也去呀哩，
    你活是我等者见哩。
    [299]
    十一月到了者冷寒(呀)天，
    麻浮们堆下的冰桥；
    睡倒在炕上者哭三(呀)天，
    泪淌了干，
    尕房子就象个冰窑。
    [300]
    腊月里到了者腊月(呀)八，
    冰冻者三尺(的)厚了；
    吃不下吃的(者)扶墙者走，
    身得了相思的病了。
    前四个月表现男女恋情的甜蜜深厚，后八个月层层递进地反映着女青年难熬的相思情。时令的变化与相思的程度相互映衬，深化了主旨，具有强烈的艺术感染力。唱词长达十二首，由于运用了人们熟悉的月份节令的递增手法，亲切生动，便于记忆。给人以深刻的整体美感。这类形式的唱词很受群众的喜爱，流传相当广泛。，
    花儿的词式结构与曲调的曲式结构相互影响，相互制约，形成了上下句词与上下乐句、半截句与扩充乐句填词配曲方式。花儿曲调的二句半结构，导致了四句式和折腰式花儿一三句、二四句或一四句、二五句(腰句)、三六句隔句对称、上下呼应的形式。
    每段上下句之间的不同长短的变化，通过上下段之间的对称结构而达到统一。四句式的唱词突出了整体的对称，折腰式唱词在对称的基础上强化了长短句的对比，使词式结构更富活力。连缀式花儿的结构注重时间顺序的完整和内容的连贯，是四句式、折腰式唱词表现复杂情感的高级结构体。