二、各民族特有的“令”
    花儿是一朵叠翠流彩的“牡丹”的话，各民族独有的曲令，是组成“牡丹”的“花瓣”，散发着浓郁的民族馨香。

    (一)汉族花儿

    流传在甘肃临夏和青海东部农业区的汉族群众中，是由古羌族民歌和汉族民歌的相互融合而形成的。’历史悠久、音调古朴，以《河州三令》为代表曲令，还有《尕马儿令》、《河州二令》、《六六儿三令》等》。如：旋律先扬后抑，上乐句和扩充句用连续上行级进、眺进后，延长在高音区，从低到高，从短到长，富有变化；下乐句则迂回下行，紧凑收尾，上扬的旋律凝聚着巨大的力量，扩充句“阿哥的憨肉肉”(也是河州二令的原始名称)的音调，较之《河州三令》更具看大声呼喊、乞求的性质，使情绪发展到高潮，粗野真挚的语言正好说明此曲的早期属性。下乐句下行的旋律线，给人以平稳的结束感，尾音的延长和下滑弱收，充满着消沉、凄苦的情感，与扩充句乐思完全一致，把唱词所要表达的意思细腻地刻划出来了。节奏短促，音调跳动，活灵灵地表现出了“骑马上口外”的音乐形象，后面的衬句呼唤式的反复回扣，是唱词和曲调的衬句遥相呼应，融为一体，尽情地抒发出思念的情绪，具有画外音的效果，也与《河州二令》的扩充句有着同工异曲的传承关系，既有游牧民族所具有的粗犷、豪放的气质，又有汉民族深长、悲伤的特点。
    从上面的曲调中可以看出，汉族花儿是以四声近徵调(谱例3)和五声徵调式(谱例19、20)所组成，徵音(5)为中心音，商音(2)有力地支持着徵音，以商到徵或徵(有时经过羽音)到商的上、下行跳进为主，其他音环绕着徵音和商音，多为装饰音、经过音、色彩音等出现在旋律中。由于汉族人民长期遭受战争变乱和颠沛流离的痛苦，曲调中虽保留着古羌族民歌辽阔、高亢的基调，但更多地表现出了汉族人民委婉、哀怨的情感，这是汉族花儿最突出的特征。结束时尾音常落在虚字“耶”上，这也和其他民族有所不同。

    (二)回族花儿

    这是花儿中流传很广、影响较大的一支。以甘肃临夏的回族为中心，歌唱在青海、宁夏、新疆等省区的广大回族群众中。由于深受汉族花儿的影响，曲调多有相同之处，没有出现“回族令”等的名称，因此人们都认为难以分辨，多用“回汉花儿”或“汉回花儿”等较笼统的称谓，这对花儿的深入研究是很不够的，回回民族具有的心理素质、语言音调、审美习惯的不同，当然强烈地表现在他们的歌声中，这也是我们区别汉、回花儿的主要根据。享誉中外的“花儿之魁”——《河州大令》可算是回族花儿的代表曲令：
    音调嘹亮、悠长，起伏迭宕，充满着西北高原风味，节奏的变化和多次出现的高音延长音，扩充句末和过渡句的十一度下行大跳，响遏行云，气势非凡，把回族人民倔强不羁的民族性格较好地表现出来了。唱词所深含的“望花心切”、“望花兴叹”的寓意，在“大令”所塑造的音乐形象中得到了充分地抒发；词曲结合紧密，特别是句尾用《河州二令》的扩充句和尾句的重复演唱，使《河州大令》在艺术上达到了很高的水平，这是回族人民智慧的结晶，也是对花儿曲调较好的发展。
    流传在甘肃永靖县和青海民和县的《马营令》是当地回族群众最爱唱的花儿：
    整个旋律的风格和河州大令是一致的，句间衬句和中间扩充句的舒展音调，使曲调奔放、激扬，妙趣横生，回族人民俏皮、乐观的形象活现在人们眼前。
    如果我们把以上两首花儿同汉族花儿作一比较的话，则会得出许多异样的感觉。回族花儿多以高音区的长音进行为主要手法，商、徵二音的四度进行更为频繁，大跳音多，节奏开阔，音域宽广，具有激越、豪放的特点，正如群众评价的“声嗓亮、腔口硬、气力足”。这是汉族花儿所缺少的，也是其他民族的花儿所不及的。这与回族群众说话速度较快、干脆有力、声调偏高；性格刚毅好强、果断爽直等是有关的。在回族群众中还流传着《水红花令》、《酸把梨令》、《三啦腔令》、《三起三落令》、《咿呀咿令》等。

    (三)东乡族花儿

    东乡族主要聚居在甘肃临夏的东乡族自治县和广河、和政、积石山等县，是我国稀有的少数民族之一。由于在临夏与汉、回人民群众的长期交往和共同的杂居生活，东乡族演唱的花儿以《河洲三令》为主要曲目，也有用自己的民族命名的令调。如： 这是一首几经波折，1985年才从70高龄的东乡族老人口里抢救的花儿，是东乡族花儿中具有代表性的曲令，跳荡、粗犷，羽调式强调下属音(2)，表现着东乡族独特的音调色彩，与汉、回花儿大不一样。
    迁居到积石山县的东乡族中也流传着同调式的曲调：羽调式里突出了上属音(3)的作用，使曲调明亮、增强了张力。音型的密集进行和疏长进行形成了强烈的对比，东乡族人民慓悍、刚直的气概回荡在旋律中。
    近年来从东乡族歌手中发现的《花儿红令》，使我们听到了东乡语演唱的花儿：
    词意是(380)：哥哥是天空的一条(呀)龙，／妹妹是花瓶的花儿；／龙不(呀)动弹是雨不下来，／妗子的花儿(就)红，／龙动弹是雨下来哩。“妗子”即舅母。据歌手介绍和曲调分析，这首花儿是东乡族群众在掌握花儿的基本特点后创编的。音调的进行，较细致地表现着东乡族特有的语言风味，清角音(4)的运用和下属音(5)、上属音(6)的交叉出现，使主音(2)的进行饱满有力，富有朝气。
    东乡族花儿以突兀、刚直和突出羽、商调式为曲调特征，这是由东乡族人民坚强、雄健的民族性格，古老游牧民族的语言、音调，以及山大沟深的居住条件等决定的。他们经常传唱的曲调还有《脚户令》及广河、和政等县的东乡族群众爱唱的《水红花令)等。

    (四)撒拉族花儿

    撤拉族花儿产生、流行在青海循化和甘肃临夏积石山县的撒拉族群众中。受到用撒拉族语言演唱的许多撒拉民歌的很大影响，使撒拉族花儿曲令较多，风格迥异。如：曲调起音和藏族的“拉依”很接近，这是与藏族早期通婚和长期相邻而居造成的。旋律的进行以羽音(6)为中心音，角音(3)和商音(2)紧紧地围绕着羽音，构成了五声羽调式。曲调用羽、角二音的四度进行为支柱，多出现上、下行的级进进行，使曲调流畅、和谐、优美、缠绵。由于撒拉族群众说汉语是较多的保留着自己语言的发声吐字习惯，所以使花儿的演唱也有着舌尖音多，轻巧跳荡的特点。藏族民歌中经常出现的波音、颤音、华彩性的装饰音等，也多被吸收到撒拉族花儿中，较好地抒发出撒拉族人民活泼、深邃的情感。
    朱仲禄演唱的“月光哈挂给者窗子上”，即是他的保留曲目，也是撒拉族花儿中的优秀曲令：鲜明的节奏，抒情的旋律，加上朱仲禄同志精湛的表演，使这首
    曲调广为流传，成了人们认识撒拉族生活风貌的一面镜子。撒拉族花儿中也有用撒拉语演唱的《水红花令》，很有韵味：其词意是：C381)三天(嘛)不过是想你呀哩，／四天上我得个病了；／请大夫看病者病没有好，／到你的跟前是好了。民族语言的演唱，使曲调不同于其他民族的《水红花令》。羽音(6)和装饰音的多次出现，深入细致地展现着撒拉族人民特有的音调色彩。撒拉花儿以五声羽调式为主，也有五声徵调式，变体多达十几种的《撒拉令》和《哎唏干散令》、《孟达令》、《清水令》等，是撒拉族花儿中最受人欢迎的曲令。

    (五)保安族花儿

    流行在积石山保安族、东乡族、撒拉族自治县的保安族群众中，由于人数很少，仅有七千多人，受到了汉、回花儿和撒拉族花儿的很大影响，也保持了本民族的风格特色，形成了以《保安令》为名称的许多花儿令调。如；半终止处和终止处均落在商音(2)上，旋律中商音为中心音，羽音(6)和徵音(5)成了重要的支持音，组成了以商音为主的五声商调式，曲调介于汉、回花儿和撒拉族花儿的中间，即有明亮、硬朗的音响，又有柔和抒情的风味，充分表现出了保安族人民善良，豪爽的气质。在近年的民歌集成工作中采集到的《吾阿拉的肉令》，是保安族花儿中的代表作：上乐句突出着上属音(6)，下乐句平稳地结束在主音商(2)上，具有调式交替的效果，扩充句和重复句变化重复着前面的音调，使情绪得到充分地抒发。
    保安族花儿以商调式曲令为主要曲令，也有徵、羽调式的《水红花令》、《三起三落令》等。

    (六)土族花儿

    这是产生和传唱在青海互助土族自治县、民和县和甘肃临夏积石山县等地的土族群众中的花儿，音调质朴、悠扬，保留了一些古老民歌的特点。比较流行的是《尕联手令》、 《梁梁上浪来令》和《土族令》等十几种曲调。1985年笔者到互助县的丹麻花儿会采风时，土族歌手苏永祺演唱的《尕联手令》受到人们的阵阵喝采：上乐句尾和下乐句中间的宫音(1)的无限延长下滑，如高山瀑布，动人心弦，新颖、独特，土族味十足，这是其他民族的花儿所没有的。由于突出了宫音的作用，则形成了以徵音为中心音的宫音、商音的框架结构，与汉、回花儿的五声徵调式相比，差异也很大，形象地表现出土族人民勇敢、纯朴的性格，充满着土族民歌的浓郁特色。
    流传在积石山县的土族花儿与《尕联手令》又有些不同的地方，如：—第三、四小节商音(2)下行八度大跳，使旋律线下列最低音，接着经过时值很短的过渡音角(3)、徵(5)／上行大跳到羽音(6)延长音，并向全曲的最高音宫音(1)上冲后，仍迂回到羽音(6)，曲调在十四度的宽广音程中大跳上行，好似B3鹏展翅，直冲云霄，有着巨大的力量。下乐句又下迭八度起音，继续了前面起伏的趋势，使旋律前呼后应的结束。衬句“买宁格刀德”(哎哟哟之意)被运用在全曲的高潮处，更突出了土族花儿的风味。土族人民的悠久历史和多彩的生活，赋于了土族花儿音域宽广，起伏跌宕，曲调中强调宫音的延长下滑效果和时常出现蒙、藏风味的颤音等特点，极大地丰富了花儿音乐的宝库。在藏族和裕固族群众中，也传唱着许多的花儿令调，但还没有形成鲜明的民族特色，这里暂不讨论。

    以上从各民族传唱的花儿曲令中，探讨了各个民族花儿的风格特点。花儿曲令也正是在各民族的相互学习、交流中，不断地丰富、提高的。