三、发展创新的“令”
    各族人民生活发生的翻天覆地变化，唱词内容的出新，使花儿的演唱更加活跃，培育出了朱仲禄、王绍明、苏平等驰名乐坛钓花儿歌唱家；各地传统花儿会和新增花儿会的不断恢复和兴起，也涌现出了一批优秀的花儿歌手。他们的歌声随着时代的脉搏而跳荡，花儿的曲调也变得豪放、欢快、蓬勃向上了。

     1、以情变声。音乐的可塑性是相当大的，同一首曲调因唱词的变化和情绪的不同，会产生悬殊很大的音乐效果，传统花儿曲可大都保持了原来的旋律，但由于歌手们演唱情绪的变化，使音调具有浓郁的时代气息。象王绍明用《河州二令》，(谱例19)演唱的：(382)“天上的太阳(嘛)升高(呀)了，／临夏的花儿们俊了；／花儿和少年(哈)唱开(呀)了，／各民族欢乐者笑了。”原曲令没有变，歌者欣喜、欢乐的情绪贯穿在演唱的始终，较好地表达出唱词的内容。积石山土族歌手王德贤演唱的“尕草驴下了个骡娃”，很受人们的欢迎：清新的唱词，激动的心情，使传统的曲调洋溢着欢乐的气氛，把党的三中全会后的科技支农、科技兴农的累累硕果呈现在人们面前。

    2、加快速度。速度是音乐的主要因素，同一曲调因速度的变化会产生不同的音乐效果。传统的花儿曲令，多是用自由的节奏和悠长的音调飘扬在西北高原，演唱速度是很缓慢的。近半个世纪以来，生活节奏的加快和花儿曲调的改编成歌舞音乐等，才出现了曲调的“长令”、“短令”之分。如《白牡丹令》和《六六儿三令》等，原先是慢速演唱的。人们为了表达热烈、欢快的情绪，常常加快演唱速度，如朱仲禄演唱的：速度为小快板。热情奔放地表现出了唱词的意境，曲调明朗，鼓舞人心，这和原曲令缓慢的速度所具有的消沉情绪完全迥异了。

    3、重复尾句。传统花儿用相同的音调复唱上下两段唱词，词完曲结。新花儿却发展为重复尾句，即把第二段的下乐句(有时带衬句)又放慢速度重复演唱，由于尾句唱词多为整首花儿的主旨所在，不但强调了中心思想，也使曲调结构得到扩展，引深了乐意，加强了表现力。如；《河州二令》、《河州三令》等曲令都用了这种结尾方法。

    4、尾句上扬。为使传统曲令更好地表现新的唱词，歌手们在重复尾句时，常把尾句的尾音提高八度结束，以增强曲调的高昂情绪。近年来享誉歌坛的苏平同志演唱的《河州大令》(谱例21)，就是这方面的成功尝试。她在保持原曲令特色的基础上，结束句后又把尾句变化上扬重复，突破了传统唱法，异峰突起地在高八度上长音回旋作结，赋于《河州大令》满怀热情、望花心喜的新意，使曲调充满强烈的时代感。回族歌手李贵洲演唱的《二梅花令》的重复尾句也是如此：歌者用历史上赤壁之战的熊熊烈火，映衬“你我”燃烧的爱情，重复尾句“吸”字的高音上滑和“牡丹”的高八度处理，把“孔雀吸牡丹”的唱词推向了高潮，画龙点睛，激动人心。

    5、长音加花。为了深刻、细致地抒发情感，新花儿中多运用长音加花的手法。如女歌手刘莲梅演唱的!曲调上方有方括号的地方，是歌者下行加花和变化上行加花的所在，增加了曲调的起伏趋势和衔接，也使加花之处的感情更委婉迫切。深受群众爱戴的女歌手张佩兰演唱的《尕马儿令》堪称一-绝，其中掌声雷动的地方，正是她创新的衬腔长音上加花的唱腔：加花的音调来自长音前面旋律，稍有节奏变化，虽是简单的再现，但赢得了广大听众。优秀回族歌手马古拜演唱的《哎哟哟令》尾音更是落音不凡；起伏悠长，连绵不断，尽情地抒发了唱词的感情，使花儿的尾音有了很大创新。

    6、改变曲调。为了更好地表现新的生活，对传统曲调进行较大的改变也是常见的现象：春雷阵阵，春雨绵绵，幸福的爱情之花——“白莲花”自由开放。脱胎于传统花儿的曲调，已充满着高昂、欢乐的气质，准确地反映出了各族人民团结奋斗、幸福生活的动人画面。近年来广为流传的“好日子还在个：后头”更为热烈欢快：这是把《河州三令》改变的结果。引子扩展了音域，夹用了华彩性的音调，给人以舒展、自豪的感觉。上乐句开始时改变了传统“三令”由高而下的旋律进行，移低八度由下往上的展开旋律，曲调中又多用上行的612、125音型连接，稳健、潇洒、蓬勃向上，充分表现出各族人民“跟着党中央向前走”的豪情壮志。