一、音阶调式
    音阶、调式是音乐思维的基本因素。演唱花儿的各族人民欢音调的不同感受，使音阶、调式的构成和运用具有浓郁的地域特色。

    (一)四声近微调

    早期花儿由徵、羽、宫、商(5 6 1 2)四声组成，没有形成音阶，可称之为四声音列。由于缺少一个调式音，只具有调式雏形的性质，我们可认为是接近五声徵调式的四声近微调。音阶的音列性和调式的雏形性，虽有不完整之嫌，但这正是花儿表现力的关键所在。前面见到的谱例C3、21、36J等，均属于这一类，奠定了花儿激越、跳荡的音调性格，有着较早期花儿的属性。我们把谱例[3、21、36]中出现的音从低到高的排列出来，其基本音列是：25 6 1 2 5 6，音调的组合形式为：(1)、(2)的配合运用，可说是四声近徵调花儿曲调最基本的曲调进行原则，也是徵、商调式花儿曲调的重要特点。“四音列”中徵音上行到商音(5 6 1 2)的五度结构，即是《河州三令》呼唤性的开腔音调，是四声音列的完整出现，也是曲调中最为活跃、富有特色的音调。首先分析(谱例3)的曲调：曲首和中间扩充句的“四音列”五度结构，是上属音的上下八度移位，上、下乐句中商、宫、羽及逆向的“三音列”四度结构，则是曲首四音列的简化形式，主音徵的省略，增强了曲调的活力和对比，使结尾的徵音长音更有稳定性。这首花儿是以“三音列”为主展开乐思的。四声近微调中“四音列”处于主导地位的花儿很常见。“四音列五度结构”上下四度扩延后，与商宫(2 1)、羽徵(6 5)七度结构的综合运用，使这类花儿跌宕起伏，舒展辽阔。我们将具有代表性的《河州大令》曲调做一分析(见(谱例21))：(5 6 1 2)的上行及下行(2 1 6 5)出现了4次，(6 1 2 5)上、下行出现了3次，基本音列变化出现了2次，整个旋律就是由四音列的五度结构及上下四度扩延的七度结构有机地结合起来的。
    从上面谱例可以看出，商徵(2 5、2 5)、羽商(6 2)之间的上下行四度音程，是近徵调花儿最富特色的音程。在徵、羽、宫、商四个音中，徵音最稳定，中结处的徵音高八度长音和结尾宫、商四个音中，徵音最稳定，中结处的徵音高八度长音和结尾时的徵音长音收尾等，使徵音始终处于主音的位置；商音做为上属音，用上、下的四度级进给主音强有力的支持；下属音宫和调式音羽常出现在徵、商音的进行中间，既使徵、商的进行流畅跨跃、富有力度，也因羽宫之间的小三度音程，使旋律具有柔美、抒情的色彩。民族音乐学家们常以“三音列”的进行来概括各地民歌的曲调特点，花儿中的“四音列”形式，使“三音列”理论遇到了新的课题。
    花儿的四声近徵调，根深蒂固，一直是各族人民进行音乐思维的基本形式，五十年代产生在花儿基调上的《啦啦令》(2)等仍有沿袭；整个旋律是以“四音列”为主贯穿的。通过以上的比较，产生“三音列”是花儿早期的结构形式，“四音列”是花儿成熟时期的音调特点的认识，是能以成立的。
    花儿的四声近徵调及“三音列”、“四音列”对花儿曲调的发展产生了相当大的作用，我们前面见到的谱例(6、10、19)等，是深受其影响的，旋律中虽然出现了角音(3)，但都是以经过音，装饰音而一晃而过；(19)中只在上乐句中间偶露一拍，再未见其影，曲调中四声近微调的特征是占统治地位的。
    花儿曲调中也有(2 5 6 1)、(61 2 5)等音列组成的四声近商调和四声近羽调等，其构成与四声近徵调近似，发现的数量较少，待以后再论。

    (二)五声微调式

    四声音列的不断发展，使旋律中出现了角音(3)，四声音列变为五声音阶(5 6 1 2 3 5)，近徵调也就正式成为徵调式了。五声微调式是花儿曲调的主要部分，占考察曲令的54％。对于五声徵调式花儿，青海的张谷密先生称之为“商微型花儿”，其立意是突出商音在微调式中的重要作用(3)，但在人们的调式概念上不免有相混之嫌。鲁括先生提出的“在整个旋律进行中，虽然突出了商音，但徵音仍占统治地位。因此，笔者不赞同把它称为‘商徵型花儿’的归纳，应把它较明确地视为徵调式或强调属音的微调式”(4)的观点，是符合花儿的调式特点的。由于各民族审美情趣，语言音调的差异，使五声徵调式花儿有着多样的色彩，一些偏音也在推波助澜。
    1、五声徵调式突出商音。这是四声近徵调向五声徵调式过渡时的曲调，角音虽有独立存在运用的情况，但多处在经过音或弱拍等次要的位置，旋律中得到强调的是商音，谱例(15、20、22、37、39)等均是。鲁拓先生记录于六十年代的《欧啊欧令》很有代表性：角音虽多次出现，但与商音所处的强拍位置(三角处)和高音长音等难以相比，曲调保留着四声近微调的音调特色，角音的运用，则使旋律富有变化。
    2、五声徵调式突出宫音。宫音为下属音，徵调式中加强宫音的作用，是土族人民特别喜欢的音调，前面见到(谱例31)即是，第6、7和11小节处的宫音高音长音，是典型的突出宫音的地方。撒拉族花儿中也有类似的情况；第3、4和11、12小节里的宫音长音，第8小节宫音强音、附点音及遍布每个小节的(首尾除外)八分宫音，使宫音的作用得到充分的发挥，曲调也因此显得明亮、流畅。
    3、五声徵调式突出角音。调式音角音的强化，常使五声徵调式曲调更加柔和，如：起头的角音长音和角音围绕着主音徵(3→5→3)、属音商(3→2→3)的大量级进，角音出尽了风头，这与撒拉族民歌多用角、羽音有关，是撒拉族人民吸收、改造花儿的杰作。
    4、五声徵调式突出羽音。对五声微调式中的另一个调式音——羽音，给于适当的强调，则使曲调雄浑中透露出纤细。如《水红花令》(见后面C谱例51))，旋律中多次在强拍位置出现的羽宫(6 1)进行，具有羽调式小三和弦特性，第16、17小节的羽音长音及到宫的进行，用羽音把曲调推向了高潮，令人叫绝，充分表达出“想烂了肝花疼烂了心”的唱词内容。
    五声微调式的音调是以四声近微调的“三音列”、“四音列”为基础的，角音的加入，其组合形式也发生了一些变化；音列的省略情况和变型现象也较频繁，如三音列(2 3 5)简化为(2 5)，变型为(3 2 5)等。但从演唱的实际来看，四声近徵调的“三音列”、“四音列”常处于主要地位，“五声三音列”、“五声四音列”多表现出从属的性质。

    (三)五声商调式

    用商音(2)作主音，构成(2 3 5 6 1 2)的五声商调式。谱例(18、25、29、30、32)等均是，是保安族及东乡族、土族群众常用的调式，曲调风格接近徵调式，由于结尾处比徵调式提高五度结束，增加了旋律的亮度和抒情的意味。主要曲令也有多种变化形式。
    1、五声商调式突出羽音。羽音是商调式的属音，是仅次于商音的调性音。从(谱例30)来看，前7小节可说是羽音及羽功能的范围，第11、12小节高音区的羽音长音，把羽音置于最显豁的地位，14、16、17小节羽音也起着重要作用。羽音的突出，是这首保安族花儿抒情柔和，具有缠绵的小调色彩。
    2、五声商调式突出徵音。下属音徵音的强调，使五声商花儿与徵调式的风格接近；上乐句用徵音展开旋律，中结在徵音，扩充句先减弱徵音的作用，造成对比，后用徵音同音收束，与中结处呼应，下乐句在徵、羽紧密配合下落在了商音。旋律中徵音的作用是赫然醒目的。
    3、五声商调式突出清角音。用清角音(4)替代角音，是五声商调式花儿最为别致的手法，曲调以商、清角的小三度上下进行联接：“抹青稞”即卖、量青稞。“百七”、“百八”、“二百的街道”，指市场上的粮价、行情。清角音多作经过音，有时也独立发挥作用。清角音与商音的小三度音程的多次运用，使花儿的音调清新奇异，这可说是回族人民对花儿做出的卓越贡献。
    清角音和角音交替并用的情况也较常见，谱例[08、25]等即是。五声徵调式中也有类似的现象，如谱例[13、22、28、37]等；用清角音取代角音的曲调较少见。
    五声商调式尾部有宫商(1→2)、清角商(4→2)和徵商(5→2)等的多样收尾，改变了五声徵调式花儿羽徵(6→5)大二度F行结束的单一局面，使花儿的曲尾音调有所变化。曲尾前的音调多与五声徵调式的“三音列”、“四音列”相同。与四声近徵调相同，基本音列、三音列、四音列的综合运用，是五声羽调式花儿组合的规律。下面我们用《撒拉令》(谱例26)的
    曲调做一分析；(3 5 6)上下行出现了3次， (1 6 5 3)、(5 3 21)、(3 21 6)各出现1次，基本音列先上后下的进行1次。突出角羽的三音列进行和基本音列的“倒影”式效果，是显著特点。五声羽调式花儿在演唱中也因调性音、调式音的不同处理，呈现出多样的音调色彩。
    1、五声羽调式突出角音。角音是羽音最主要的支持音，突出角音，是羽调式花儿常用手法。前面见到的C谱例143，是花儿中的典型曲令，上乐句角音起音，第2、3、4小节角音长音和句尾?；角音，使曲调开始部分“角音走红”，第7小节角音的强拍位置，第16小节角音的同音进行及第二段唱词9、10、11小节角音的长音绵延，更使角音进一步“红火”，即与后面衬腔部分的羽音旋律形成对比，也用羽小调色彩表现出了唱词的忧伤意境。
    2、五声羽调式突出商音。下属音商音的加强，使羽调式花儿具有商调花儿的风味，如C谱例23)，第14小节旋律中有7小节属商音的范围，占整个曲调的一半时值，赋于了羽调式花儿豪爽、明快的气质。C谱例263等也属同类。
    3、五声羽调式突出徵音。徵音在羽调式中充当调式音，各民族歌手常将羽调式中的徵音强化，如C谱例333中15至17、26至31、37至38小节的徵音长音，，既与19至20、33至35小节中的衬腔商音长音交相辉映，也与曲调中羽音长音形成对比，曲调有徵调式的雄浑也有羽调式的柔美。

    (五)曲调中的变化音

    五声调式中的宫、商、角、徵、羽(1 2 3 5 6)五音，一般称为“正声”或“正音”，正声之外的清角(4)、变徵(#4)、闰(7)、变宫(7)四音，则称为“变声”或“偏音”，也称变化音。花儿曲调中常用的有清角、变宫音，见谱例[13、18、22、25、28、30、39]等。变徵音也时有出现，如谱例[34、39]等。介于清角、变徵之间的滑音(4)更有游移不定的特点，见谱例[1337]。闰音很少出现。这些偏音的运用，较大地丰富了曲调的表现力，使花儿的曲调更富于变化。但由于它们在一些关键的部位上(如开头、中结、结尾)不出现，多以辅助或经过音的性质装饰着曲调，所以对花儿的五声调式，只具有“奉五声”的功能和色彩性的作用。五声商调式中清角音取代角音，增强了色彩变化，但并没有改变调式调性。