二、旋律手法
音乐形象的塑造，是由多样的旋律进行来完成的，花儿曲令浓郁的地方、民族风味，是用丰富的旋律手法体现的。
(一)四度特性音程
从四声近微调、五声调式的基本音列和“三音列”、 “四音列”结构中，四度、五度是花儿最基本的组合形式，反映在旋律中，则常以音列的省略构成商徵(2 5)、羽商(6 2)、角羽(36)上下行的四度跳进(在四声近徵调是级进)，其中尤以上行的四度跳进为多见，上扬激昂，富有力量，正如张谷密先生说的：“‘花儿’音调中最突出最有性格的特点，是四度音程的跳进，特别是向上的四度跳进尤为重要”。(11)因为四度跳进是五声调式中属音从主音的下方趋向主音的，属音、主音之间是极富倾向性的。花儿旋律具有的强烈的动力感，正是多样的四度跳进所造成的，难怪人们把四度跳进称为花儿的“特性音程”。
1、四度上行跳进。是以商徵、羽商、徵宫、角羽等的上行跳进展开旋律，现摘前面谱例的片断为例：多出现在上乐句和中间扩充句，连续地上行跳进具有很强的上冲力，使曲调较快地进入高亢明亮的高音区，有些在扩充句掀起曲调的高潮，符合花儿结构短小的实际，也与各族人民勇敢向上，不断进取的精神一致。
2、四度下行跳进。这是上行跳进的逆动，即用徵商、羽角、商羽等音程的下行发展乐思。如：数量较上行跳进少，出现在曲调的许多地方。力度减弱，配合花儿下乐句的下行收束，多出现在下乐句中，即与花儿前面部分的上行旋律线造成对比之势，也使旋律前呼后应，起落有致。
3、四度混合跳进。即四度上、下行的跳进相继出现。上面的上、下行跳进中已有，我们再看几段更为明显的；经常出现在旋律的开头和中间扩充句的高音区，较单纯的上、下行跳进更为频繁。四度上、下行跳进的运用，加剧了曲调的紧张度和矛盾冲突，使旋律左右逢源，跳荡起伏。“三音列”中的四度结构，虽有中间音弱化，但四度跳进的框架功能，仍是很明显的。
(二)音列级进
在不同调式的花儿曲令中，基本音列、音阶上、下行的级进，
是花儿重要的旋法之一，有时全部出现，有时变化出现。
1、上行级进。用音列、音阶的逐级上行发展旋律，．如；
音列的级进上行多出现在曲首和中间部分。曲调上面的直线箭头是音列、音阶运动的趋势。从低到高的旋律，紧张度增长，力度加强，气势昂扬，给人以心旷神怡之感。
2、下行级进。是音列、音阶由上向下的逐级下落，多出现在高音延长音和旋律收束、小结的地方。如：下行级进较上行级进少，常使上扬的旋律改变方向，产生起伏，旋律的紧张度缓和，力度变弱，歌手常在此时积蓄力量，为旋律的进一步上行做准备，下行级进出现在结尾，流畅平稳，结束感很强，也使情绪多变得低沉。
3、上、下行级进。上、下行音列、音阶的交替和多次级进，是音列级进最常见形式。从音列级进的旋律线来看，有先下后上的，形似“V”形，如(谱例30)的第11至17小节，[谱例42]的第1至6小节等，有先上后下的，旋律似倒置的“A”，如[谱例25]的第1至6小节；C谱例37)的第14至22小节等。还有先上又上后下的，形似“／A”，如C谱例223第4至16、18至32小节；先下后上又上的也有，如[谱例39]的第1至6、8至10小节等。连续上下行构成“W”形和“M”形也较多见，如谱例[21、26、29、44]等。我们前面见到上行、下行的级进中，也有，变型，省略的交替级进。
从上面的旋律片断中可以看出，音列、音阶的级进是与重复、迂回、加华等手法巧妙结合而展开的。音列、音阶的级进，使旋．律产生较大的起伏，特别是上、下行的多次交替进行，大起大落，好似黄河波浪上下翻卷，具有激荡雄滓的气魄。
(三)多种大跳
五度以上的多种大跳，是花儿曲调上行下落的又一绝招，给四度特性音程呐喊助威，为音列的级进和多次交替创造条件。跳进音程上下和大小的不同，产生的效果也各异。
1、五度大跳。跳进的两音相距五度，多是调式主音的属音，下属音，也有调式音，常见的是徵商(5 2)、商羽(2 6)、羽角(6 3)、宫徵(1 5)等，如；上行五度多出现在句子之间，下行五度常在乐句中间，下行行频繁，娴熟。五度上、下行混合运用的较少见，主要与四，进密切配合，使旋律进行的力度进一步加强。
2、六度大跳。有大小六度之分，由徵角(5 3)、宫羽等音构成的叫大六度，如角宫(3 1)等音组合的叫小户花儿中大小六度均用，多以下行大跳为主。如：前两例为大六度，后一例为小六度。以宫角的小六度音程为多用，羽宫大六度次之，角徵大六度少见。六度下行大跳造成曲调局部较大的下跌，常使旋律线移低六度后重新展开。
3、七度大跳。用相距七度的两音跳进。花儿中用小七度，有羽徵(6—5)、宫商(1—2)等形式，以羽徵的上、下行跳进为多见，花儿演唱者常用滑音唱出，如；前三例为下行大跳，第四例为上行大跳，最下面是上、下行的联接进行。小七度跳进很受群众喜爱，音距虽然较大，但经歌手滑音唱出，来去自如，很有个性。
4、八度大跳。是建立在相同音名上的八度大跳。花儿中以徵、商、羽等音的大跳为多见。如上——谱例(27、32、37)中的八度下行大跳，是传统花儿常用之法，出现在曲调的句逗、停顿、中结处时，两个八度音之间多用休止符连接，高八度音的紧张和低八度音的缓和，推动着旋律的发展。谱例(34、17)中的上行大跳，是朱仲禄先生改变结尾，提高八度演唱的，与唱词结合的相当紧密，充满欢快、高昂的情绪。
5、九、十、十一度大跳。两音相距九、十、十一度音程的大跳也时有出现，九度用商角(2→3)的上行，十度用徵角(5→3)，十一度用徵商(5→2)的下行等。如：多运用在乐句、乐逗处。以徵商组成的十一度大跳为多见，常出现在徵、商调式的花儿里。九、十、十一度大跳音程距离大，上行如冲云霄，下行似坠深渊，常使旋律产生巨大的起伏。
多种大跳，给花儿的曲调注入了多变的功能，旋律局部的突上突下，大起大落，使花儿音调异峰迭起，动人心魄。
(四)三音环绕
两个相同音环绕另一个音，有上、下环绕和不同度数的区花儿中环绕音主要有四度、三度、二度音程。
1、四度环绕。以两音的四度音程上下环绕，多在徵调式的属音之间进行。如：前两个片断是商徵、羽商的上行环绕，后两个片断是徵商、商羽的下行环绕。突出了调式主音及屑音下属音，加强了四度特性剖程的戏剧性。
2、三度环绕。有三度音程中宫角(1 3)组成的大三度环绕和商清角(2 4)、角徵(3 5)、羽宫(6 1)等结合的小三度环绕。 前四例为下行环绕，后三例为上行环绕。由于五声音阶中偏音的运用较少，所以三度环绕就显得特别活跃，其中小三度环绕最多。
3、二度环绕。用相邻的两个音构成。徵羽(5 6)、宫商(1 2)、商角(2 3)等大二度的上下行环绕为常见。上面三个片断为上行环绕，下面三个是下行环绕。邻音关系的密切，这种进行屡见不鲜。
三音的上下环绕促进了曲调的变化，丰富了旋律的华彩，使曲调流畅，圆润，趣味横生。
(五)同音进行
用同音的进行展开旋律，保留着地方语言向歌唱音调转化的诸多痕迹，揭示着花儿古老的歌种属性。虽然缺少起伏，但与级进、跳进等配合出现时，相辅相成，相得益彰。如：同音进行出现在五声音阶的各个音级上，一般以徵、商、羽为常见，我们列举了四次以上的同音片断，四次以下的伺音进行更是多不胜举。同音的上下行自由灵活，相当随意。直线平行的旋律，凝聚着较强的力量，在花儿的曲首、中间和结尾均有运用。同音的长短、多少、音区的不同，使旋律平而不俗，特别是曲尾调式，主音的同音终止，限定着花儿独特的结尾，显示着同音进行所具：有的不可取代的重要作用。
(六)调式交替
调式交替，也叫“同宫犯调”，即用不同的调式发展旋律，宫音的音名，音高保持不变。花儿曲调常用上乐句、扩充句与下乐句等上下部分形成调式的变换。如；前6小节是用(2 3 5 6 1 2 5)的五声商调式展开旋律的，商音是主音，徵音作为下属音给予了强有力的支持；第?小节转为(5 61 2 3 5)的五声徵调式，徵音成了最稳定的音，商音从属音的角度倾向于主音。类似的曲令很多，我们在“音阶调式”中谈到的五声徵、商、羽调式突出某音的谱例，大多具有调式交替的特点，如[谱例42]与[谱例47]基本相同。[谱例44]是角徵、(谱例52)是羽徵等调式的交替；[谱例45]是徵商、[谱例30]是羽商 等调式的转换； [谱例14]是角羽， [谱例23]是商羽， [谱例 33]是徵羽等调式的先后运用等。
调式交替手法，使花儿的旋律更富有调式和色彩的变化，因而常被运用。花儿中也有同主音或不同主音、不同音列的交替调式曲调，一般很少见到。
花儿的旋法是相当多样的，重复、摸进、移位等手法也是常 用的。各种旋法的综合运用，使花儿的曲调技压群芳。
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