三、节拍节奏
    音乐是时间的艺术，节奏是音乐的骨架，各个高低不同的乐音，是通过相同或不相同的节奏(时值)组合成了千变万化的旋律，没有节奏就没有音乐。人们把唱花儿叫“漫花儿”，一个“漫”字好似水波漾流，云雾绕山，把花儿自由、随意的节奏形态刻划如神。花儿令调丰富的表现力，与拍子、节奏及速度是密切相关的。

    (一)多样的拍子

    拍子是有强有弱的相同的时间片断，按照一定次序的循环重复。花儿主要有四种拍子形式。
    1、单拍子。即每小节只有一个强拍。用 2/4、3/4 、2/8 、3/8 等拍号标记的两拍、三拍子便是。两拍子有强拍(用●表示)和弱拍(用○表示)各一个，构成(●○)进行式，谱例(17、18、32、34、41]等均届此类。拍子整齐，强弱分明。三拍子有一个强拍两个弱拍，其拍子规律是(●○○)。这种拍子我们在花儿的句子节奏中已见过，是花儿的基本的节拍形式，谱例C3、6、9、10、33、43、44]等均是，与花儿的唱词节奏结合紧密，表现着花儿特有的节拍风味。
    2、复拍子。是由完全相同的两个单拍子结合的拍子。两个拍子构成的 拍子，两个 拍子构成的 拍子等，就是复拍子。谱例[19、23、47]就是子拍子。这种拍子除强拍、弱拍外，还有次强拍(用表示)，构成()的拍子形式，强弱关系的改变，使这类曲调长于表现平稳、深沉的情感。 拍子是土族群众喜欢的形式：拍子也有次强拍，其强弱关系是( )，曲调较 、 单拍子婉转、优雅，如《好花儿令》表现出的情绪与单拍子的谱例[9、31]等是大不相同的。
    3、散拍子。即单位拍的时值和强弱拍的位置，很难确定，歌手自由处理节拍，也叫散板，常用仆”标记。这是花儿最富个性的拍子，符合深山旷野里放声漫唱特点，传统的许多曲令，多是此种形式。有些曲令虽用小节线划分得井然有序，你如果严格地按照小节线的强弱规律进行演唱，将使花儿索然无味。因此．对传统曲调的记录，现在的记谱法是有一定的局限的，对以往记录的部分花儿的实线小节线，演唱时视为虚线小节线较合适，今后记谱中节拍自由地方改为虚线小节线划分，将更接近花儿的原貌。
    如[谱例30]的第5至7、14至17小节；[谱例24]的第10至11小节等。
    4、变换拍子。即在一首曲调中用各种拍子变换交替。花儿中这种拍子占51％，是最主要的节拍形式，与花儿的山歌属性完全合拍，如[谱例15]是用3/8+2/8+3/8，[谱例20]是3/4+1/4+4/4+3/4，[谱例24]是3/4+4/4+3/4+2/4，[谱例28]是2/4+4/4+3/4+5/4+3/4，(谱例39)是6/8+7/8+9/8+8/8+7/8+6/8等，多种拍号的交替进行，使花儿曲随情走，无拘无束，曲尽其妙。刘尚仁先生五十年代记录的《好心肠令》，真实地反映出不同时值不同拍数的曲令风味：曲调中2/4、3/4、2/8、3/8、2/8、3/8、2/4的相继出现，两头的四分时值和中间快一倍的八分时值对比强烈，四分时值两拍、三拍的交替和之后的八分时值两拍、三拍多次出现、使旋律慢中有快，快中有变，最后三小节2/4拍的慢速收尾，平稳、谐调，恰到好处，歌手驾驭节拍的能力是相当绝妙的。
    为了便于比较，我们对考察的一百首曲调作了如下统计：子和复拍子曲调较少，节拍规整，有板有眼，表现着人们有的情绪；散拍子和变换拍子占优势，尤以后者为多，自由地着人们丰富的情怀，散中有神，是花儿赖以骄傲的高级节拍(二)自由的节奏演唱花儿的人们，对曲调中每个音的长短处理，相当灵活，很善于为表情达意服务。演唱中间的缓气、停歇和段落之间的过渡，也富于变化，耐人寻味。花儿曲调“十唱九不同”特点，常是由节奏的变化导致的。
    1、短音拉长。是将旋律中较短的音拉长演唱。常见的是短时值的音唱成长时值的音，长时值的音唱成无限延长音。如马黑娃演唱的《保安令》[谱例29]第10小节中的旋律其中的角音下滑音，他有时唱成四分附点音；有时唱成二分音有时唱成自由延长音[谱例19]中的扩充句(6、7小节)，徵音(5)的高音延长音，一般歌手延长记谱时值的一倍或两倍的时值。
    有些演唱素质较好的歌手常延长到十四、五拍的长度，以高且长的音调强化着衬词的含义，表现着难以抑制的情感，给听者留下深刻的印象。对徵音前面的商音(2)，也常自由的延长，为徵音的出现做好铺垫，商徵两音的主属音地位和四度音程关系更为突出，使整个旋律绵延悠长，响遏行云。
    短音的拉长、引伸，加强了唱词的内容，常给人情深意长的感觉。根据语言和情绪的不同，短音的拉长形式是非常自由和多见的。
    2、长音缩短。表现某种紧张急切的情绪或为后面的旋律积蓄力量等，歌手们常将较长的音缩短演唱，无限延长音变成有限延长音，全音变为二分音，二分音变为四分音等。如《尕马儿令》(见[谱例20])中衬句部分开始处，传统音调第三拍徵音(5)无限延长，是与前面一字一顿的短促节奏形成长短的对比的，歌者借着对“尕马儿”的高音长音呼唤，抒发着对家乡、情人的思念，著名歌手王绍明却长音短唱，将无限延长的徵(5)仅用一拍时值一唱而过，改变了长音悠远的情调，使唱词中的相思之情更为迫切、生动。李贵洲演唱的《三起三落令》，开头的两次起音，上段的角音(3)是三拍时值，下段的角音缩短为八分时值，上长下短，上长是为了起音拉腔，下短缩小了段之间的距离，密切了上下段曲调的联系。长音缩短是大量发生的，花儿曲调正是在拉长、缩短的自由变化中，不断地丰富着旋律。
    3、灵活的休止。休止是无声的音乐，“此处无声胜有声”的艺术效果，多产生在曲调的休止当中。花儿灵活运用的许多自由休止，常出现在乐句和乐段之间，如[谱例20]第7小节中的歌手们有时唱成二拍左右，有时唱成三拍左右，有时唱成四拍、五拍左右等，自由休止的时值是很难用正常的节拍概念可以表示的。记谱者难以记录，就用休止延长记号(0)勉强应付，明知不科学，但对几拍左右的“左”或“右”相当于几分之几拍。不好分割。这正是花儿节奏自由的一个重要特点。这些休止的地方，也是歌手们任意发挥的地方。同一首曲令，同一个歌手在同一个场合反复唱两遍，其休止。的时值是大不一样的。对有些乐句间的休止，很多歌手们常在漫出上乐句后，就定神侧耳，一直等着歌声从山谷中回荡过来，才接着唱下面的乐句，其休止的长度和他们演唱的长度是相等的。花儿的节奏就是在长期的与“山岭对歌”中形成的。花儿中的休止延长，一直没有引起人们的注意，殊不知花儿的旋律是与无声的休止相伴而行的。伸缩性很大的休止延长音的运用，使花儿的节奏更为浪漫多姿。
    4、错杂的乐句。构成花儿的乐句、乐节、乐汇是不规整的、其形是散而无章的，传统花儿大多曲令如此，如[谱例14]，上乐句是6小节，下乐句是4小节，句末扩充句的唱词字数相等，但前句是4小节，后句是5小节，结尾时重复后句又变成了6小节：[谱例15]上乐句是7小节，下乐句是5小节；[谱例21]上乐句是12小节，下乐句是7小节；[谱例22]上乐句是16小节，下乐句是9小节；C谱例24：1上乐句是8小节，下乐句是5小节；[谱例26)上乐句是9小节，下乐句是13小节；[谱例373上乐句13小节，下乐句是9小节，等等，上下两个乐句的乐节数多寡不一，上乐句多于下乐句是基本形式，上乐句乐节的增多，使曲调得以充分展开，下乐句乐节的减少，则是为了较紧凑的收尾。上、下乐节的数量虽多小不一，但由于歌手巧妙的运用衬句衬腔等，使旋律“形”散而“神”不散。

    (三)多变的速度

    节奏和速度是密切关连的。花儿的速度随着唱词内容和歌者；的情绪等因素常有变化，使塑造的音乐形象更为丰富。
    1、临时变速。是在乐节、乐汇、句逗处的短暂变速。如回族歌手杨子荣演唱《三起三落令》，速度一直是很缓慢的，到结尾加快速度，较快地唱出三小节后又回复到原速结尾，突出了“尕马儿爱的是草山”的“爱”字，使曲尾更有终止性。C谱例173第12、13小节，歌者为了表现“白鸽子”的自由飞翔，放慢速度，给予了绘声绘形的描摹，使“白鸽子”好似从听众的眼前振翅而过。
    2、前后变速。用变换曲调前后部分的不同速度抒发情感。如[谱例24]上乐句是中速，从下乐句开始变突快，并一直进行到曲尾。[谱例28]1第1至11小节是自由地中速稍慢速度，第12小节开始稍快，直到结尾前三小节时，才恢复到原速。这类变速形式。中前慢后快的较多见。重复扩充句和尾句的花儿，则多用重复部分的放慢，加强曲调的收束感，造成首快尾慢的效果。如谱例[26、39、40、52]等。
    3、多次变速。即在旋律的进行当中多次的变换速度，以表现歌手激动的心怀。深受回族群众喜爱的《咿呀咿令》是较典型的例子：
    第一小节是慢速，第2至7小节是中速，第8至13小节稍慢，14至 23小节呼应曲首，转为慢速，速度的多次转换，好似黄河流水时而平缓，时而湍急，歌者想念情人时的纷乱心情宛然可见。第8至13小节的变中速为稍慢，把“想起你”的主题给予了强调，之后的旋律又变成慢速，与唱词“面页儿落不者嘴里”的伤感情绪吻合。可见歌者对速度的把握是相当得体的。多次变速的曲令还有撒拉族的《三起三落令》、保安族的《保安令》等。
    速度的变化有时是单一的，有时也是混合进行的，演唱有素的歌手常用速度的快慢引起节奏的变化，从而达到尽情抒发的目的。