四、曲式结构
    曲调乐句的组成格式叫曲式结构。花儿在长期的传唱中，用衬句、衬段扩充旋律，形成了多种结构形式。综观中、外的诸多山歌，花儿的曲式结构是别具风采的。

    (一)两句式

    由上、下两个乐句组成，这种结构与各地山歌的基本形式相同。数量较少，如：
    前四小节为上乐句，收束在调式的上中音上，后四小节是下乐句，用调式主音(5)结束。上句末宫羽短促的小三度下行，是花儿曲调基本的中结形式，具有很强的进行到主音的倾向，下句尾徵音的无限延长，使曲调得以完满的终止。曲调短小简洁，结构严谨，展示了完整的音乐构思。同类的还有《追尕驴令》、 《西宁令》、《撒拉令》、《八角令》等。上乐句多用C谱例5”的半终止，也有洗用较短时值的主音半终止，后用较长时值的主音对比而全终止的。两句式中有时在上、下两乐句中间加上“阿姐”、“阿哥”等称谓性的一个乐节，如前面见到的谱例[23、31]及撒拉族的《清水令》、土族的《红花儿令》等，使两个乐句结合得更紧更有情趣。土族徵调式花儿用半终止处的下属音与全终止处的主音上下呼应、曲调很独特、，土族花儿的韵味油然而生。

    (二)二句毕式

    这是花儿最基本的结构，是由二句式加相当于半个乐句的扩充句组成，扩充句在上下乐句中间，是折腰式花儿的演唱曲令。我们在前面见到的谱例[3、6、10、11、15、16、19、21、22、27、29、32、37、38、40、44、50]等，均属此类。如《河州三令》及变体谱例[3、6、10、11]，在呼唤起调的引子之后，上乐句多从上至下的展开旋律；扩充句是上乐句的移位展伸，承上启下，既：对上乐句有所关照，也为下乐句的进行做好了准备；下乐句顺着扩充句的音调迂回下行结束；上下乐句的旋律线经扩充句的巧妙连接，结构紧密，富有变化。《河州三令》上乐句尾的富有羽色彩的宫羽紧煞下滑和变体的扩充句末的羽宫羽进行，动力性很强；下乐句尾羽宫羽的音调和羽徵的大二度下行，是高亢、明朗的微调式花儿隐含着羽小调的风味，是徵调式花儿半终止、扩充句、全终止时的重要特征。有些花儿在半终止处用高或低八度的主音，全终止用低或高八度的主音，如谱例C19、20、?22、32、50)等，用主音的高、低音区对比，深化了主音的作用；有些曲令上下乐句尾均用主音收束，如谱例[16、27、29、44]等，用强调主音，突出着花儿的调式意义。

    (三)三句式

    是上下乐句和扩充的衬腔乐句构成的，二句半式中的半个乐句扩展为一个乐句的规模时，即构成上乐句加扩充乐句加下乐句的形式。谱例[18、36]等均是，中间的扩充乐句，加强了上下乐句的对比，旋律的进行更为舒展。东乡族花儿把扩充乐句紧缀在下乐句之后，结构成了上乐句加下乐句加扩充乐句，如昭例40]，其它民族中也有这种情况。扩充乐句的唱词多是意思完整的衬句，与正词的内容巧妙联系，浑为一体，常使正词、曲调的意境升华。也有用衬句和重复尾句而构成的。将衬词“二梅花和二牡丹”连唱的《二梅花令》、用传统唱法演唱的《六六儿三令》以及《喜鹊儿令》、《乖嘴儿令》等，都是属中间加衬句或曲尾缀衬句的三句式花儿。

    (四)三句半式

    是把“二句半式”或“三句式”扩充而成的，一般构成上乐句加扩充半句加下乐句加扩充乐句结构，如长期搜集民歌的张更有先生采集的花儿，下乐句之后的五小节衬句，深情的音调是前面乐句的巧妙变化，生动的衬句使前面的唱词进一步深化。尾部的扩充乐句，具有锦上添花的功用。保安族中流行的《保安令四》等也属同类。这类结构的花儿上乐句、扩充半句处和下乐句多停留在主音的上邻音或属音，用上邻音、属音对结尾主音进行的倾向相映成曲。

    (五)四句式

    由“二句式”、“三句式”发展而来，一般构成上乐句加下乐句加扩充乐句1加扩充乐句2的形式。扩充句多是上下乐句的变体，如[谱例30]扩充乐句的唱词是拉长衬句和下乐句的重复，曲调来自前面音调，如果我们用a和b分别表示上、下乐句，则扩充乐句1是a的变体a1，扩充乐句2是b的稍加变侣的重复b2，四个乐句的发展关系是(a+b+a1+b1)。(谱例14)的扩充乐句，是根据上下乐句的旋律走向衍变出的新音调，而两个扩充乐句是大同小异的，其乐句的进行是(a+b+c+c1)，扩充乐句与上下乐句的显明对比，使曲调产生了无限的情趣。
    四句式形式，使曲调结构趋于完善和更富于表现力，已具有我国传统的起、承、转、合的曲式结构特点。“起”句是起始，引发，如上面谱例中的a，“承”句具有承接、回答和巩固“起”的作用，如b；“转”句多以不同的旋法或新的音调等，同前面的旋律形成一定程度的对比，促使曲调进一步展开；如c，“合”句则具有肯定、呼应和总结的性质。象b1或c1等。

    (六)四句半式

    这是“二句半式”曲调长期发展、完善的结果，一般由“二句半式”加一个衬句乐段而成，较“四句式”结构为多见，广为传唱的《水红花令》最具代表性：
起句a六小节，扩充句两小节，承句b三小节紧缩，转句扩充乐句c六小节，用句尾的羽音六拍时值的长音与起句a中六拍半的商音呼应，富有对比性的完成了情绪的转折，合句d四小节，从属音商到羽音，很平稳的结束到徵音长音上。整个曲调，起承转合运用自如，紧凑、舒展的句式结构，特别是c、d乐句情真意切的唱腔，把曲调推向了高潮，塑造出了非常完美、动人的音乐艺术形象。《水红花令》在各个民族中流行，有许多的变体，其结构形式基本上是相同的。谱例[20、28]也属这种结构。
对花儿的曲式结构，进行量的分析，曲调仍是一百首，如下 以上是花儿曲式结构的几个主要方面，各种形式还有许多的变 ，象衬字拖腔、加垛腔的运用等，因与演唱风格的关系更为密切，故放到下章探讨。
花儿的曲调，是一个蕴藏量十分巨大的宝库，是中原、羌藏、西域等优秀音乐艺术的荟萃，这种交融至今还在继续，要了解民族的历史及文化的进化、演变，繁荣社会主义的音乐艺术事业，花儿所表现出的诸多的曲调特点，是不可忽视的重要方面。