临夏花儿

一、演唱形式

花儿是各民族群众中男女老幼皆能歌唱的山歌。根据民族习俗、地理环境、劳动门类和个人爱好的不同，花儿的编词配曲、散唱、对唱等也各具风韵。

(一)编词配曲

    花儿的演唱，是以词曲的配合而成其趣的，要求编词速度快、词由配合得体。
1、快速编词。花儿的曲调是比较固定的，演唱前的准备，首先是唱词问题。历尽沧桑变化而不衰的花儿唱词，是歌手们演唱的基本内容。对传统的花儿进行巧妙的剪裁，以适应对唱和环境变化的需要等，是花儿演唱者们的常用手法。溉泉鸣先生根据西方学者弥尔曼·帕利和阿尔比提·劳德的“现成词组”理论，提出“‘花儿’诗作者，正是大量地、熟练地运用现成词组，迅速地构思‘花儿’，因而才出现了惊人的高速度的创作技法，这是‘花儿’得以世代口耳相传，以至不断产生的奥秘之所在”①的观点，是符合花儿的演唱实际的。花儿中尤以“句法词组”为多见，即“诗行中的字大体相同、有几个字固定不变，其它的字为了适应句法和格律的要求而只稍作改动。’“稍作改动”不足以表情达意时，花儿演唱者常以整句整段的变换进行较大的“改造”。这可说是花儿的不同之处。如大家熟悉的：
[383]达里加山上的烟瘴们大，
土门关河里的水大；
上山的阿哥的孽障们大，
家里的尕妹的苦大。
唱词一韵到底，反映的是河州的山、河及人们的劳动生活。由于这首词有景有情，善于抒发情感，常被人们变化运用。如：
[384]达里加山上的烟瘴们大，
土门关河里的水大；
打酸的法师的孽障们大，
浪山的阿哥的苦大。
上段未变，下段唱词有黑点处是变换之处，描写出山里人热闹红火的“青苗醮”。“打醮的法师”是敬神祈福的主角，手持羊皮鼓，昼夜不停地歌舞两三天，还要“扎钢钎”(即用钢钎穿通两腮)、“跳神轿”等剧烈的活动，其工作是很艰辛的；跟着看热闹的“阿哥”跑前跑后，也是吃苦不小的。反映唱花儿的场景时，歌手们
又演变为：
[385]达里加山上的烟瘴们大，
大夏(嘛)河里的水大；
唱曲的阿哥的孽障们大，
听曲的尕妹的苦大。
这是笔者1985年5月参加临夏市的赵家树林花儿会时，从六十多岁的赵脚户老汉口里收集的。有唱有听就有情，表现爱慕之情的花儿顺势而生：
[386]达里加山上的烟瘴们大，
土门关河里的水大；
这一个尕妹的眼睛们大，
阿哥啦配上是劲大。
下段全变，传递着热烈的爱的信息。反映出门人的四处奔波，这类花儿还有里程碑的作用。如：
[387] 达里加山上的烟瘴们大，
大通(嘛)河里的水大；
出门的阿哥的孽障们大，
家里的尕妹的苦大。
把“出门的阿哥”翻越甘青交界的达里加山，涉过青海的大通河水，到“西口外，，谋生的路线交待的清清楚楚。“西口外”的景色如何呢?花儿也有描写：
[388] 阿拉山顶上的烟瘴们大，
西代唐河里的水大；
给马步芳当兵者孽障们大，
家里的尕妹的苦大。
这是民国时期给马步芳当过兵、偷跑到新疆去的“逃兵”唱的花儿，歌者只将山、水及所干之事进行调换，形象地表现出了歌者新的处所、逃兵的原因和思念“尕妹”的情景。 “
许多新花儿也在传统花儿的土壤中诞生。如王绍明演唱的“天上的太阳们升高(呀)了”(见[3823)的唱词，是经历了数次的变化而来的。这首词之前的唱词是：
[389]天上的太阳们升高(呀)了，
地下的花儿们俊了；
翻身的大会们开红(呀)了，
穷人们欢乐者笑了。

[390] 东山的日头们升高(呀)了，
花儿的气色们俊了；
尕妹的根儿里坐下(呀)了，
缘法儿咋这们重了。

[391]东山的日头们升高(呀)了，
花儿的气色甜俊了；
尕妹妹抿嘴者笑下(呀)了，
一心肠只爱个你了。

[392]东山的日头们升高(呀)了，
花儿的气色们俊了；
”多人的伙子里认下(呀)了，
人多者搭不上话了。
其演变的过程是循序渐进的，是与人们的情感脉络，社会变迁相一致的。还有“‘四化’的大路哈要走哩”等唱词，也是如此。
个别字词的变和整句、整段唱词的变是交错进行的，是相当自由灵活的，考察了近万首唱词，花儿中大多数唱词都有这种演变关系。优秀的歌手们在传统唱词中任意摘撷，巧妙组合，使一首首富有新意的唱词快速地、源源不断地呈现在人们面前。常言道：“熟读唐诗三百首几不会作诗也会吟”。花儿歌手们常用“一肚子、两肋巴，家里还装着两抽匣”的比喻，来说明掌握的花儿之多，难怪他们见啥唱啥，妙语如珠了。
2、填词配曲。花儿是一曲多词或一词多曲的，词曲的灵活填配，使花儿的演唱异彩纷呈，歌手们常用词曲的谐调配合，达到词显曲趣，曲增词辉的艺术效果。从演唱的大量资料来看，词曲的配合主要有以下几点：
(1)爱恋型。表现赞美爱慕、试探追求、热烈爱恋的唱词，是花儿的主要部分，配唱的曲调是各民族特有的和多民族共唱的曲令。象《河州三令》、《河州二令》、《河州大令》、《马营令》、《咿呀咿令》、《东乡令》、《开心人令》、《花儿红令》、《撒拉令》、《孟达令》、《保安令》、《吾阿拉的肉令》、《土族令》、《尕联手令》、《白牡丹令》、《杨柳姐令》、《六六二三令》、《二牡丹令》、《菊花开令》、《抹青稞令》、《酸把梨令》、《川口令》、《峡门令》、《清水令》、《五艳妹令》、《五荤人令》、《梁梁上浪来令》、《红花姐令》、《南乡令》等。演唱速度一般较慢，以唱词的直率、曲调的优美和感情的炽烈引起听者的好感和对歌，达到用歌相识、用歌传情、珀歌为媒，用歌相爱的目的。我们前面见到的唱词和曲调，多属这一类。
(2)别离型。演唱与情人别离伤悲的唱词时，歌手们常用多种变体的《水红花令》和《尕姑舅令》、《三起三落令》、《六六儿三令》、《花儿可怜令》、《尕妹妹令》等，曲调徐缓悠长，低回婉转，如诉如泣，深情的衬腔常将别离的气氛渲染得凄切悲痛，催人泪下。朱仲禄演唱的《水红花令》可谓别离之绝唱(见后[谱
(3)思念型。为想念、相思的唱词配曲，一般用《尕马儿令》、《大眼睛令》、《脚户令》、《尕阿姐令》、《好花儿令》、《哎唏干散令》、《小阿哥令》、《喜鹊儿令》、《三花嫂令》、《尕肉儿令》、《尕麻姑令》等，曲令中思念性的衬腔使唱词绘声绘色，扣人心弦。
(4)欢喜型。传统花儿中情人相逢、团聚的欢乐情景，歌手们多用演唱情绪的变换来体现，曲令多是“爱恋型”中的曲调。建国后新花儿的大量出现和生活节奏的加快，歌手们用情绪的变换讴歌新生活，也用加快速度的办法和创编新的曲令表现欢乐的唱词。他们用《自牡丹令》、《二梅花令》、《啦啦令》、《呛啷啷令》、《河州三令》、《阿姐令》、《六六儿三令》、《金盏花令》等曲调，表现着热烈、欢快的情绪；他们用《白莲花令》、《河州大令》、《尕马儿令》、《醉八仙令》、《川口令》、《三起三落令》等悠长高亢的曲令，抒发着自由幸福、豪放舒展的欢乐胸矿。
音乐所特有的丰富的内涵和各民族歌手尹雌令的不同感受，花儿填词配曲既有一定的规律，也是多有变形别、

(二)随意散唱

    “真山歌，假小调”，花儿是人们感情的多头硫露，自由自在的、随意零散地演唱花儿，是花儿特点之一。这种演唱活动主要是以独唱和齐唱形式进行的。
1、山里人豹歌。花儿是山歌，横亘在临萨罔鄙的太子山，海拔4332米，莲花山海拔3576米、北部的贡拜脬蹲拔2502米，尖山2515米，东北部的八楞山海拔2851米，已木l山海拔2660米，西部的黑大山海拔3356米，昆仑山中支的阿肜与卿山(积石山)，从青海的东南部绵延至临夏的达里加山等，是花儿产生的摇蓝。世世代代依山而居、靠山为彰即普族人民，在这山峦层迭、沟壑纵横的土地上繁衍生息，放影欹唱。综览近万首传统花儿，以山起兴的唱词很多，其中唱得够”叼曳、用得最广泛的是太子山，说明太子山和其他山与人们是嘴深的。
几千年的封建私有制，决定了人们生产滔彻昀个体性，山区耕种的庄稼人和进山的放牧人、采药人、打柴、淘金人、打围人、拾菜人等，他们有时结伴而行，有时独徭拙絮。在他们行进的路上和劳动的过程中，花儿是随意而唱的，回声多是单人的独唱或两三人的齐唱。山中作业的艰苦性，块定了演唱者是以男性为主的，妇女们除了耕种，进山采药、描黎时也唱。唱词之间联系较松散，象“深山的林中(嘛弁头们响，／桦林里剁榔(呀)头哩；／尕妹的阿哥(哈)狼吃了上，／我俩个当两(呀)口哩”等花几，是歌者触景而生的。
山里人的歌，反映山区的生活和山野情趣排遣着歌者心上的愁绪和劳动中的疲乏，因为山大沟深，没有晰袋，是以自娱为目的的。如果是结伴进山，悠长、高亢的歌声还有着互通信息，觅歌寻人的作用。花儿作为山里人的歌，至今仍散发着浓郁的山歌气息。
2、出门人的歌。离家外出做工、经商的脚户哥、馆子家、擀毡匠、泥木工、筏客子、卖买人等，为了消除旅途的劳累和抒发对家中人的牵心等，他们与花儿相依为命，花儿
(394]“赶上个头口者出门呀哩，／嘉峪关烤一笼火哩，／漫上个花儿了宽心呀
哩，／鬼门关脑子里上哩”，是出门人唱歌的写照。，传统花儿中大量的出门人闯南走北、奔东跑西的唱词，是真实地记录他们的苦难旅程的。柯杨先生是较明确地提出“出门人的歌”的，他说：“临夏传统花儿中大量存在的反映‘出门人’生活和离情别绪的歌，乃是这一地区回族人民(也包括部分东乡族人民)在旧社会里经济生活特点的集中反映”。其认识是很敏锐的，但忽视了出门人中的汉、保安、撤拉等民族中泥木工、筏客子、脚户哥等，这是应考虑进去的。建国以来，特别是七十年代后期做工经商的活动．更为频繁，出门人的后代们坐着汽车、火车和飞机，奔赴到更远的地方，在世界屋脊的拉萨城，飘荡着出门人的花儿；在阴山脚下的呼和浩特街头，也回响着出门人的歌……
出门人的歌是男人的歌，歌者的所见、所闻、所思均有深刻反映，多是个人的独唱，也有几人在一块的齐唱。
3、家里人的歌。传统花儿多是男女相爱的情歌，在村庄周围和家里是不能演唱的。城川一带和较大村庄受到儒教的影响，视为大忌，常因在村庄周围唱花儿引起械斗和流血事件。偏僻的山区由于居住的分散和文化的落后，花儿成了主要的口头文化形式，虽有禁，但较灵活，只要不在村庄周围大声的唱，是没有多大的非议的。留在家里的人主要是妇女、姑娘，她们白天忙碌在农田里，一首首反映农业生产的花儿，飘荡在三山五岭，前川后湾，以山川披绿、青苗抽节时最为红火，歌声盈耳，此起彼伏，单人
“独拔”或一个主唱，众人应和的场面为多见。年纪大的“老把式”教“尕新姐”(新媳妇)，婆婆唱儿媳妇学等现象很普遍。漫漫的长夜最使留在家里的妇女们难熬，他们不能大声唱就轻声地唱，不能轻声唱就在心里默默地唱，她们坐在门槛上数星宿；“只盼的睡梦里梦见”；“清眼泪泡塌个炕了”……许多时序联缀的《五更曲》、《十二月相思》等也由她们编创出来。睡在炕上的轻唱，当然是以独唱为主了。表现女性的相思情，是家里人的歌的主要内容。
随意的散唱，适合男女老少不同季节和多种场合，是花儿最普及的演唱方式。与花儿自由而歌的特征是一致的，每个花儿曲令的独立性和难以计数的散式唱词，正是随意散唱的产物。近年来许多的花儿研究者指出“花儿多是个人独唱”，虽失于偏颇，但也有一定的道理，可以这样就，“时代的发展对散唱的存在和发展更为有利些。

(三)相互对唱

    随意的散唱，将人们引入歌唱花儿的道路。具有竞赛性的歌手之间的对唱，旋展着歌手们的演唱水平，是花儿得以发展的最强大动力，许多有情人也在对唱的过程中结成终身伴侣。
1、同声对唱。是男性和女性的分别对唱。男歌手之间的对歌，主要出现在进山人，出门人中；女声对唱是在女歌手中进行的。他们在演唱的当中如遇到挑战的同性对手，就展开问答式的对唱，演唱内容多以“本子花”为主，有时也各自夸赞自己的心上人。象男歌手互夸的： ’
[395]甲用《河州三令》演唱：
曹操(嘛)骑马者甩鞭(了)子，
人前头显了个手段；
我维的尕妹是人尖(呀)子，
活象似才开的牡丹。
[396]乙用《河晰二令》演唱：
日头们上来时胭脂(呀)红，
月亮们上来时水清；
我维的花儿(哈)你没有见，
比者(嘛)天仙女心疼。
女歌手多以熟悉的事物起兴，常用上、下段分段问答：
[397]用《河州三令》演唱：
甲：阿一个花开者三九(呀)天? 阿一个搭不起架了?
乙：腊梅花开在(嘛)三九(呀)天，
大雪们压，灵芝草搭不起架了。、
[398]用《尕阿姐令》演唱：
甲：阿一个花长的乱草(呀)根?
阿一个树扎的冬根?
乙：马莲花长的是乱草的根，．
牡丹树扎的是冬根。
[399](甲用《咿呀咿令》，乙用《欧啊欧令》) ．
甲：什么花开开是骑白(了)马?
什么花打的是蓝伞?
乙：大豆花开开是骑白(呀)马，
胡麻花打的是蓝伞。
[400)用《河州三令》演唱：
甲：月亮的里头(嘛)有树呀哩，
有树者还有人坐哩；
乙：月亮(嘛)当中的索罗(呀)树，
姣姣女树底下坐哩。
双方的演唱，如数家珍，内容是相当广泛的，曲调也随着唱词时有变化。如果遇上优秀的歌手，对歌是绵延不断的。这种对唱以唱词具有知识性、曲调善于变化见长。
2、男女对唱。这是花儿中最富激情的演唱形式，是在男女歌手当中进行的。四十年代张亚雄先生记述的：“‘敝邑(指河州)野曲，多为男女合唱，随时随地皆可为唱歌的场所。即在操作时间，只要口齿有暇，便是对唱的时机，所有的曲子，都是一唱一和，没有单独歌唱的"哟情景，是基本符合花儿演唱实际的，只是后面的话稍有偏误。男女对歌注重男唱女和或女唱男和，唱而不和被视为“欠帐”： ‘
[401] 天上的咕噜雁飞回者来，
南来(吧)北往的叫哩；
我唱的花儿(哈)还者(呀)来，
不还是当帐者要哩。
如果对方仍不唱歌回应，其辞就更为坚决：
[402] 沙子里澄下的金子们贵，
寸金们值千(呀)金哩；
唱下的花儿(哈)你不(呀)还，
阴间里当帐者要哩。
阳间欠的歌还要到阴间要，可谓执拗了，这时还不见对方回音时，他们用“骟驴”、“旋鸡”之类的唱词讽刺对方，有时甚至出现骂人花儿。男女对唱中男性多为主动出击者。把“来而不往非礼也”的古训用到花儿对唱中，是再也合适不过的。
(1)初识对歌。是互不相识的男女歌手在山间田野或花儿会上等用歌初识，如牧羊人和拾菜者的对歌：
[403)用《河州三令》演唱：
男：太子山是个青石(呀)山，
一道(吧)一道的塄坎；
拾菜的尕妹妹象天(呀)仙，
阿门者不漫个少年?
[404]用《河州三令》演唱：
女；手提上尕笼者摘蘑(呀)菇，
手摘了一对的树菇；
头来是没见过人不(呀)熟，
二来是抓不住心腹。
[405]用《酸把梨令》演唱：
男：阳世上人连者人活呀哩，
尕麻雀对上者叫哩；
阿哥们挡牛者在山呀哩，
尕妹(啦)要唱个曲哩。
[406]用《好心肠令》演唱：
女：崖头上开的是，山丹(呀)花，
、河滩里开是的草花；
阿哥是唱曲的老行(呀)家，
尕妹是才学的离家。
用歌相识的人们如果发现对方的一些弱点时，就用含蓄婉转的唱词推辞；
[407]用《绕三绕令》演唱：
男：盖塄上长的是野林(呀)柏，
刺玫花为王(呀)者哩；
你说的花儿(哈)我明(呀)白，
家里(就)活忙(呀)者哩。
初识的人是比较拘谨的，为了赢得对方的好感，声音的优美，唱词的谦让互敬，曲令多有变化是特点。
(2)热烈对歌。对歌相识的“新朋”和邂逅相遇的”旧友”，只要在适合演唱的地方歌声一起，很快进入夸张的赞美和别后的思念等热烈的对唱中，许多精美唱词和深情的曲调也在此时产生，并达到很高的艺术境界。1984年笔者在积石山县城附近的尕护林花儿会上听到长达四个小时的男女对唱。这里是保安、东乡、撒拉、土、回、汉等多民族杂居之地，各民族的曲令也贯穿在对歌声中，现择其中的片断，以说明不同曲令的连接。
[408]用《保安令》起唱：
男：树上的野雀们连声者叫，
心急者眼皮儿跳了；
昨晚夕我你(哈)梦见(呀)了，
尕妹(呀)妹，。。
今个子端遇上你了。
[409]用《河州三令》回应：
女；尕香羔上了个南山(呀)了，
枪手们紧跟者跑了；
阿哥(哈)吃的者心里(呀)了，
白日(嘛)晚夕的想了。
[410]用《保安令》：
男：十八个梅鹿们山尖里过，
尕枪手跟的者后头；
阿哥是蜜蜂者尕妹是花，
花丛(呀)里，
尕蜜蜂跟花者转了。
[411]用《河州三令》：
女：上山的鹿羔们下山者来，
下山者吃一回水来；
心上的阿哥们跟前(呀)来，
尕手里抓住了唱来。
[412]用《三起三落令》：
男：十八个梅鹿们来到了三由(呀)湾，打固的人，
鼻洼里水冲下槽了}
没摘个花叶者没采个花，
有缘的妹，
婚姻(哈)两耽(呀)下了。
[413]用《土族令》：
女：花叶(哈)没摘者花没有戴，
心叫你活拔上去了}
没吃个馍馍者背皮(了)袋，
空名声我背(呀)上1。
[414]用《三起三落令》；
男：月亮上长的是索罗‘呀)树，
万飞禽落不者上面；
天天(吧)月月的尕碡(哈)盼，
遇不上面．
小阿哥变成了老汉。
[415]用《土被令》：
女：尕香子吃草者转花(呀)崖，
挡羊娃平川里挡来；．
尕妹的庄子是万挂(呀)崖，
我下(呀)来，
大河家街道里遇来。
歌手们将不同音高、调式的诸多曲令，用长期养成的曲调连接手法，自然地串连配曲，表现着男女歌手娴熟的歌唱水平，也使唱词的内容得到充分地抒发。有一首描写对歌的花儿：
[416] 尕擦瓦越喝是越有(呀)味，
瓷瓶(哈)越擦是越明；
少年(哈)越漫是越有(呀)劲，
花儿(啦)越唱是越亲。
这正是男女对歌情绪热烈，有时口昌得日出月落，月落日出的主要原因。
对唱是以各民族特有的曲令为主而联曲演唱的，多民族杂居处曲令较多，反之，变化较少。《河州三令》是各民族对唱的基本曲令，常有《河州三令》一令到底的场面。以民族命名的“令”，是所属民族对唱是常用的“令”，使唱词蓝调变化多姿。男女对唱表现出的歌者炽烈的情感，是散唱、同声对唱所不能比拟的，人类真诚的爱情，在这里放射出最耀人的火花。新中国建立以后，男女青年平等的政治地位和婚姻的自主，特别是近十多年来文化教育的普及及人们生活水平的提高等，男女青年多自由恋爱结成伴侣，传统花儿中以歌相爱，私订终身的现象已成为过去。所以用男女对歌择偶或会情人的事也就大大减少了，男女对歌多作为一种歌唱和娱乐的形式，交响在现代文明的浪潮中。在山区或花儿会的幽静角落里，男女之间对歌觅友的情景还是存在的。
传统花儿的对唱，有单人对唱和多人对唱形式，多人对唱又分一人主唱、其他人附和的鼍领唱型”和一部分唱上句或上段，另一部分唱下旬或下段的“轮唱型”之区别。单人对唱常是多人对唱的序曲，多人对唱以双方雄厚的实力互展雄风，这时双方常有久经歌场的“老把式”给对歌者编词串曲，直到对方词穷曲尽，甘拜下风为止，许多花儿会的歌唱高潮是以多人对唱而掀起波澜的。多人对唱中各自发现“知音”后，则又互找歌友，单独交锋。以歌钟情的男女歌友则到偏僻幽静的地方，进行深入的对唱。