(明——民国)
    明清之际，河州又进入一个相对稳定的发展阶段，出现了一些新的民族，使花儿发展成熟，并得到广泛地演唱。
    (一)多民族共处
    明朝洪武三年(1370年)，御大夫邓愈统率大军进驻河州，设河州卫、先后辖大通堡、归德卅、弘化堡等地，并从江苏、南京一带数次移民，使河州居民人数增加。这时从元代迁来的西域色目人、唐宋时从南方、丝绸之路来的波斯经商人、还有随邓愈来河州的、回族将领沐英部下的一大批回回兵士等，逐渐地发展壮大起来，形成了回回民族。居住在东乡的色目人，融合了一部分蒙古人、汉人、回民及其他民族成份，发展成了东乡族。元代从西域撒马尔罕迁来的撒拉族先民，居住在河州的循化一带，他们与邻近的藏族通婚，并融合了当地一些其他民族，到明代已自成一体。保安族是以明、清两朝信仰伊斯兰教的色目人为主，吸收回、藏、土等民族成份而逐渐形成的。由鲜卑吐谷浑的后裔发展而成的土族，居住在黄河上游地区(今青海省民和县、互助县及甘肃的甘南、临夏等地)。这些新出现的民族，使河州成了多民族杂居的地区。明代嘉靖本《河州志》记载的临夏县马集乡一带有“回回务农”及积石山县的“禹王庙在积石关下……回民耕耘宇下”等，正是当时的写照。清朝同治年间，陕西起义的大批回民被迫离开了八百里秦川的家园，十多万回族群众迁入到甘肃的河州等地。由于伊斯兰教的广泛传播和汉族等其他民族改信伊斯兰教等，遂有“甘肃回族，以河州为总汇之区”(39)的记述，亦获得中国“小麦加”的称号。
    (二)花儿成熟
    社会的稳定与多民族的聚居，使以汉语为主的“河州话”成了各民族生活的交际语言。由于回民形成较早，汉化较深，没有保留住自己民族的语言，其他几个民族都使用着自己的语言。共同的居住地域，密切的劳动生活，互融的民族关系和相似的政治遭遇等，使他们对抒发真情实感的花儿产生同样的感受。并从内心深处发出共鸣。不但很快地接受了花儿，并且经他们的加工、润色、改造后，用汉语传唱开来。各个民族审美习惯、心理素质、语言音调的不同和差异，使演唱的花儿以唱词的汉语性和曲调的民族性而异彩纷呈。各具特色的《东乡令》、《保安令》、《撤拉令》、《土族令》等相继产生，花儿的曲调更加丰富多姿，使花儿进入喷香吐艳的成熟期。我们还是用《河州三令二》与各民族曲令作一比较分析，以认识它们之间的流变关系。回族花儿用《马营令》，保安族花儿用《保安令》，东乡族曲调用纰儿红令》，撒拉族曲调用《撒拉令》，土族花儿用《梁梁上浪来令》(40)，《河州三令》为又一变体：
    从上面的谱例来看，《河州三令》虽有些变化，但与前面的同名令是同类的。《可州三令》的主要音调特征也突现在各民族的曲令中：
    (1)音阶调式。《河州三令》(后简称三令)是五声音阶徵调式，属音(2)的作用突出。回族花儿与《三令》同。东乡、保安和土族花儿属五声商调式。东乡族花儿下属音(5)非常突出，其调式功能与《三令》是近似的。保安和土族花儿既突出了属音(6)对主音(2)的支撑作用，也强调了下属音(5)的重要功能，曲调表现着本民族的音调个性，也反映着花儿曲令的共性。撒拉族花儿的羽调式音阶，是民族特色所在，但其曲调的结构、旋法等深受《三令》的影响(见后)。
    (2)曲首长音。自由、舒展的曲首呼唤长音，是《三令》基本特点。保安、撒拉的花儿是变化再现，回、东乡、土族花儿却在上乐句中间完整出现，回族曲令还在(25)的高音区反复咏唱，这是曲首长音的后移再现，与《三令》开头曲异工同。
    (3)特性音程。《三令》中(2 5、5 2、2 6)的纯四度音及(6 2、51)的纯五度音构成了特性音程，造就了《三令》激越跳，荡、刚劲有力的性格。这在各族花儿中均有反映，撒拉族花儿中的(3 6)及(6 3、6 2)等四、五度音，正是出现在不同调式上的相同音程。保安族曲调多以(61 2、2 3 5、3 5 6、2 1 6、6 5 3、1 6 5)及(5 3 1、3 1 6)等形式发展旋律，如果略去每组音的中间音，其四、五度的音程规律是相当清晰的，中间音淡化了四、五度音的进行力度，但在曲调中的骨架作用十分显明。
    (4)曲尾同音。《三令》的终止式是大二度下行到主音，并以主音的同音长音终结。各民族花儿也是如此，只是由于调式的不同出现了(3 2)(东乡、土族)的形式和(1 2、5 6)(保安、撒拉族)的反向进行，前短后长的节奏，大二度下行或上行的同度音延长及尾音的同度音下滑收声等是如出一辙的。
    (5)旋律线、节奏。《三令》是以曲首、上乐句的曲调上扬和下乐句的旋律下落构成其“黄河波浪”般的旋律线。各民族曲调虽在曲首或上乐句多有连续上行(回族)或上下行交替等变化，但旋律起伏的线条与《三令》是相一致的。《三令》三拍子的节奏特点也渗透在各民族的音调之中。保安、东乡、撒拉、土等族的花儿是以三拍子的节奏贯穿始终的。
    (6)曲式结构。《三令》是由引子、上乐句、句间扩充和下乐句组成的二句半结构，这与回、保安和撒拉族的曲调结构没有二样，土族花儿只在曲尾加了一个扩充短句，其前面与《三令》是相同的。东乡族中间乐句则具有虚、实过渡的双重性质。值得重视的是《三令》上乐句、句间扩充及下乐句中间的(1 6)小三度下行，是《三令》乐句、乐逗的连接手法，也是《三令》的音调特征。回族花儿扩充句尾的(44224)、保安族的(5 3)、东乡族的(1 6 5一)、撒拉族的(6 1 2)等，均是移位、延伸、反向的结果。
    (7)衬词衬句。《三令》曲首的“哎哟”、扩充句的“阿哥的肉”及终止处的“耶”等衬词、衬句，也贯穿在各民族的曲调中，东乡、土族虽省略了起腔的“哎哟”，其中间和尾部的终止是相同的。扩充句中的衬句多重复上面的唱词，这是人们为避“阿哥的肉”的直露或强调唱词的含意而新创的，其固有的传统衬句均为“阿哥的肉”。这一特性衬词在各民族曲令中的相同使用正是我们认识花儿流变的钥匙。
    通过以上的分析，《三令》与各民族花儿的源流关系已经清晰，各民族曲令的独特个性，是民族智慧的结晶，也是花儿流变、成熟的产物。
    这一时期，属格鲁教派的黄教(即喇嘛教)在河州广泛传播，炳灵寺转为黄教，出现了许多宗喀巴的画像，扩大或新建了康乐县的莲花山寺、和政县的松鸣岩寺、临夏市、县交界处的拦家观等寺庙。这些地方的庙会既是烧香拜佛之地，也成了各民族漫唱花儿的“唱山”——“花儿会”。清代前期临洮诗人吴镇所写的“花儿饶比兴，／番女亦风流”(41)的诗句及后来禀生祁魁元游松鸣岩时留下的“我亦龙华游胜会，／牡丹听罢独徘徊”及“老僧新开浴佛会，／八干游女唱牡丹”等咏叹，“是对花儿会的较早记录。说明花儿已从个别的、小范围的演唱，走向了千万人聚集的赛唱。花儿中出现的“喇嘛爷袈裟(哈)斜搭(呀)了，／帽子(哈)没戴者惯了”；“藏里的喇嘛爷请雨呀哩，／吹的是海里的乩咧”等唱词，正是产生于当时的作品。
    花儿的成熟也引起了一些文入学土的注意，青海赵宗福同志 近年发现的明代高弘的“青柳垂丝夹野塘，／农夫村女锄田忙，／轻鞭一挥芳径去，／漫闻花儿断续长”的诗句(43)，是目前见到的描写花儿的较早诗文。高弘是山西人，在明神宗万历年间(1573年)任职河州，颇有政绩，此诗是他夏日行走在河州北乡古鄯驿(今青海省民和县古鄯乡)时吟脉的。把当时农夫村女田野锄草漫花儿的情景表现得很生动。这首诗也是对前面提到的解缙“短歌”的最好诠释。
    明代嘉靖癸亥年(1563年)编修的《河州志》上明确记载着栽培牡丹的活动。清人龚景翰编的《循化志》中有“打儿架山上、野花极繁，多不知名，惟牡丹芍药可指数”；“保安上李屯(今青海省同仁县)独产黄牡丹”。“打儿架”即临夏西部的达里加山。大诗人解缙曾用“至今花乡似咸京”的语言描写临夏的花事。临洮大诗人吴镇的“枹罕花似小洛阳，／金城得此讵寻常。／但能醇酒千壶醉。／安用雕栏八宝装，／大帅雄风传北胜，美人国色在西方，／竹间水际今又昔，／岂独声华重步唐”及“牡丹随处有，胜绝是河州”等诗文，道出了河州牡丹的超然风姿，也表明外乡人对河州牡丹的爱慕、喜爱。